Mardi 18 juillet à 21h

Église de Saint-Géniez d'Olt

/2017 Concert – 18 juillet à 21h – Saint-Geniez – Église
2017 Concert – 18 juillet à 21h – Saint-Geniez – Église2018-01-03T20:27:00+00:00

JOHANNES BRAHMS – 3ème mouvement de la 3ème Symphonie

Céline Nessi Flûte / Jacques Tys Hautbois / Vincent Penot Clarinette / Benjamin Chareyron Cor / Laurent Lefèvre Basson / Éric Lacrouts Violon / Nicolas Gourbeix Violon / Julien Dieudegard
 Violon / Geneviève Strosser Alto / Grégoire Vecchioni Alto / Marie Hallynck Violoncelle / Guillaume Martigné Violoncelle / Yann Dubost Contrebasse

ADOLPHE BLANC – Septuor en mi Majeur op. 40

Vincent Penot Clarinette / Benjamin Chareyron Cor / Laurent Lefèvre Basson / Julien Dieudegard
 Violon / Geneviève Strosser Alto / Guillaume Martigné Violoncelle / Yann Dubost Contrebasse

JOHANNES BRAHMS – Quintette à cordes n°2 op. 111

Nicolas Gourbeix Violon / Éric Lacrouts Violon / Grégoire Vecchioni Alto / Geneviève Strosser Alto / Marie Hallynck Violoncelle

Séquence I : Musique de feu et de cristal

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
3ème mvt de la 3ème Symphonie

Genèse de notre Festival, la musique de feu et de cristal de Brahms regorge d’énergie, de drames et de passions. Sa troisième symphonie est une œuvre de protestation et d’acceptation. Arrivé à l’âge de 50 ans, Brahms lève le poing à l’encontre de la marche du temps avant de se résigner devant l’inéluctable. Derrière l’apparence professorale, corpulente et barbue, demeure toujours le jeune aigle, « véritable apôtre auquel on devra des révélations que nombre de Pharisiens ne sauront déchiffrer des siècles durant » (Schumann). À trente ans de distance, Brahms, toujours jeune de cœur « frei aber einsam » (libre, mais solitaire), fait tout son possible pour réaliser ses ambitions artistiques sur la scène symphonique. Et le succès est au rendez-vous, immense et universel, de l’Europe aux États-Unis, depuis sa création à Vienne, le 2 décembre 1883 sous la direction de Hans Richter. Par sa mélodie aisément mémorisable, le troisième mouvement de la Symphonie s’apparente aux danses hongroises. Sa langueur douloureuse confiée en premier au violoncelle, ses lignes mélodiques envoûtantes reprises par les violons, parlent à notre âme avec le langage des dieux. C’est ce caractère envoûtant qui sans doute séduira Georges Auric, bien avant Serge Gainsbourg (Baby alone in Babylone), lorsqu’il réinstrumentera ce mouvement pour la bande sonore du film « Aimez-vous Brahms… ». Un trio central interrompt la rêverie, avec une série d’accords syncopés des instruments à vent. Les cordes se font ténues, puis se regroupent, opposant une ébauche de mélodie à la verticalité précédente. En conclusion, le premier thème réapparaît sous de nouveaux atours, exposé au cor, au hautbois, puis aux cordes.

ADOLPHE BLANC (1828-1885)
Septuor en majeur Majeur Op.40

Né le 24 juin 1828 à Manosque dans le département des Basses-Alpes, Adolphe Blanc prit tôt le chemin que tout musicien français zélé devait suivre en ce temps-là : études au Conservatoire de Paris dans la classe de violon à partir de 1841, puis dans celle de composition auprès de Jacques François Fromental Halèvy. Il avait une plume agile et allait à dessein à la rencontre du public ; sa place dans l’histoire de la musique, il la tient pourtant au fait qu’à l’époque de Napoléon III où seul l’opéra comptait, il comprit qu’il fallait éveiller à nouveau l’intérêt qui s’était affaibli pour la musique de chambre. Il misa tout sur une renaissance de la tradition de la musique de chambre française, écrivit des sonates, des trios, des quatuors et des septuors, s’appuyant pour cela sur l’ambition des violonistes et des instrumentistes à vent français très connus et jetant jusqu’aux postromantiques, un pont qui devait redonner à César Franck et Camille Saint-Saëns, à Gabriel Faure et Charles Koechlin, à la musique de chambre pansienne en somme une renommée mondiale. Le septuor en mi majeur respecte les règles du classicisme et du préromantisme. Le classique dualisme thématique imprègne le premier mouvement, de même que le final qui est introduit par un andante maestoso ; sur les thèmes secondaires lyriques et particulièrement sur l’andante sentimental plane un charme à la manière de Gounod. La partition comporte un mouvement émouvant totalement à part, le scherzo en format miniature, une sauvage tarentelle suivie d’un trio. À Paris, on avait, pendant un certain temps, considéré le septuor d’Adolphe Blanc comme une œuvre de Bizet, son cadet de dix ans qui notamment en tant qu’élève d’Halèvy entretenait des relations d’amitié avec Blanc. Dans les trois mouvements du septuor, on ne trouve en réalité rien qui laisse penser que Bizet put en être le compositeur, à part cette petite tarentelle, concentrée, éclatante d’une énergie rythmique et mélodique. C’est une œuvre maîtresse qui anticipe presque sur L’apprenti sorcier de Paul Dukas et les pratiques d’ostinato de Ravel, qui connaît la concision laconique de Bizet et reste une miniature magistrale dans la musique du dix-neuvième siècle français.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
Quintette à cordes no 2, op. 111

Comme le Quintette Opus 88 précédant, le Quintette Opus 111 est écrit pour deux violons, deux altos et violoncelle, et fut composé pendant l’été de 1890 à Bad Ischl ; il lui est donc postérieur d’une huitaine d’années, au cours desquelles parurent notamment la Sonate pour violoncelle et piano Opus 99, les Sonates pour violon et piano Opus 100 et 108, le Trio avec piano Opus 101… Œuvres considérables, à tout le moins dans ce domaine instrumental. Avec le Quintette Opus 111, le musicien, qui n’était pourtant âgé que de cinquante-sept ans, pensait écrire son œuvre ultime ; or, nous savons que la rencontre avec un merveilleux virtuose de la clarinette en déciderait autrement… Nous connaissons également l’accueil peu enthousiaste que les intimes de Brahms, Joachim le tout premier, réservèrent à la nouvelle partition. Leurs reproches s’adressèrent notamment à l’écriture qu’ils jugèrent compliquée, et en particulier, semble-t-il, à l’importance donnée par le compositeur au premier alto, instrument, il est vrai, qui jouissait de toutes ses faveurs. Cependant, le bienveillant Hanslick fut d’un tout autre avis. Avant même d’aborder l’œuvre, son jugement éclairé mérite encore d’être rappelé : « Pour ce qui est du sentiment et de la matière musicale, le Quintette a tout à fait les mêmes caractères que les dernières œuvres dans lesquelles nous avons eu plaisir à louer la généreuse et splendide solidité de facture, l’intensité expressive et l’admirable concision de la forme. Brahms semble se concentrer de plus en plus, il semble trouver de mieux en mieux, et avec une assurance toujours accrue, dans l’expression forte et vigoureuse des sentiments simples ».
Hanslick ajoute, plus généralement « La musique de chambre des dix ou quinze dernières années me fait penser au Beethoven de la troisième manière »… Mais il remarque avec pertinence « Quand Beethoven écrit ses derniers quatuors, ces grands drames du pessimisme, il a à peu près le même âge que Brahms. Quel contraste, en dépit d’analogies internes aussi profondes ! ». Et chez Brahms, il est vrai, c’est vers une paix conquise dans l’allégresse et la lumière que nous accédons dans le dernier mouvement.

L’Allegro non troppo ma con brio initial à 9/8 se construit dans la forme sonate à deux thèmes, le premier puissant, pétri d’inflexions héroïques (Brahms, à l’origine, l’avait prévu pour une 5ème Symphonie), avec la voix prépondérante du violoncelle s’élevant progressivement du registre grave sur la ligne uniforme des autres cordes accompagnatrices.
L’Adagio comporte quatre-vingts mesures : c’est un mouvement très simplement agencé (thème et variations) et d’une rare splendeur mélodique.
Le troisième mouvement Poco allegretto présente les caractères et l’ambiance d’un intermezzo. Le thème de la première partie accentue la couleur slave antérieure à travers une rythmique immuable, quelque peu mécanique
Le final, Vivace, ma non troppo presto, accentue de nouveau le caractère antécédent, dans une lumière dissipant définitivement toutes brumes nordiques. « C’est une des musiques les plus méridionales, et les plus typiquement viennoises qu’ait écrites Brahms. Pour cela, on a parfois donné à l’œuvre le surnom de Prater-Quintett » (Claude Rostand).

Textes : Philippe Pierre